Iwan Simatupang & Tokoh-Tokoh Imajinernya

Oleh: Retno Iswandari 

(jurnal BASIS, nomor 11—12 tahun ke-60, 2011) 

Saya bukan manusia-pulang, tapi manusia-pergi. Demikianlah tutur tokoh kita dalam sebuah novel yang ditulis Iwan Simatupang pada masa-masa terakhir hidupnya, yakni Kering. Kalimat tersebut menjadi ringkasan dari perjalanan panjang karya-karya Iwan selama ini, baik esai maupun fiksi, sebelum akhirnya ia pulang untuk selamanya pada 4 Agustus 1970. 

Iwan Simatupang, putra Sibolga yang lahir pada 18 Januari 1928, pernah berpetualang ke negeri-negeri asing, seperti mengenyam studi antropologi dan drama di Belanda dan studi filsafat di Perancis. Iwan produktif dalam ranah penulisan esai dan fiksi. Beberapa esainya dikumpulkan kembali oleh Oyon Sofyan dan Frans M. Parera dalam Kebebasan Pengarang dan Masalah Tanah Air (Esai-esai Iwan Simatupang) yang terbit pertama kali pada 2004. 

Selain esai, Iwan Simatupang menulis puisi yang terkumpul dalam antologi Ziarah Malam, drama Taman (1958), Buah Delima dan Bulan Bujur Sangkar (1957), Kaktus dan Kemerdekaan (1969), serta empat novelnya yakni Merahnya Merah (1968), Ziarah (1969), Kering (1972), dan Koong (1975). 

Dalam kumpulan esainya, tampak sebuah mozaik pemikiran Iwan Simatupang mengenai kesusasteraan. Ia pertanyakan kembali apa dan bagaimana kerja pengarang, wajah karya sastra Indonesia, dan apa yang perlu dipikirkan demi masa depan kesusasteraan. Dari sana, tampaklah motif penciptaan yang melatari karya sastra Iwan Simatupang. Hal itu selanjutnya dapat kita telusuri lewat karya-karya fiksinya. 

Totalitas Pencarian 

“Apa yang harus dikarang pengarang? Apa saja, pada mana ia pada saat itu dapat memberikan seluruh dirinya, tanpa ragu-ragu. Bahwa sesudah itu, dia bakal digiring ke pojok surat kabar yang akan mempandirkan dirinya, atau digiring ke tiang gantungan, itu adalah persoalan sesudah saat itu, dan terhadap mana dia bukan subyek lagi, tetapi hanya obyek.” 

Pernyataan tadi termuat dalam esai Kekuatan Abstrak untuk Berkata Tidak yang dipublikasikan lewat majalah Siasat Baru, 17 Februari 1960. Dalam pernyataan tersebut tampak sikap dan pandangan Iwan sebagai pengarang memberikan totalitas sebagai subyek dalam menghasilkan karya. 

Tidak berhenti pada kemauan saja, Iwan menggalakkannya dalam kerja nyata yakni ‘mencari’. Dalam esai Mencari Tokoh bagi Roman yang dipublikasikan lewat majalah yang sama pada 30 Maret 1960, Iwan memulai pencariannya dengan mempertanyakan kembali wajah roman Indonesia. Jawaban atas pertanyaan tersebut memang ‘mencari’ yang juga bisa diwujudkan dengan ‘menciptakan’. Iwan ingin menekankan bahwa soal tokoh dan gaya bukanlah hal yang remeh dan formal saja. Ranah ini penting untuk dieksplorasi, dicari dan diciptakan kebaruannya. Totalitas pencarian yang tak henti-henti sebagai motif di balik penciptaan karya-karyanya ditegaskan lagi oleh Iwan dalam bagian akhir esainya sebagai berikut: 

“Selama jantung kepengarangan seperti ini masih berdetak, maka segala ramalan tentang nasib kesusasteraan umumnya, nasib roman khususnya, kita biarkan sebagai ramalan belaka—dan kita bekerja terus. Mencari terus garis-garis bagi sosok tubuh tokoh-tokoh roman kita yang akan datang.” 

Keterasingan dan Pencarian

Bagaimana ide totalitas pencarian itu direalisasikan Iwan Simatupang dalam karya fiksi khususnya novel? Pola-pola apa yang digunakan Iwan dalam kerja ‘mencari’ tokoh-tokoh imajinernya? 

Di sini akan diambil tiga novel Iwan Simatupang sebagai lahan untuk menelusuri kerja nyata ‘mencari’-nya Iwan Simatupang, yakni Merahnya Merah, Kering, dan Koong. 

Merahnya Merah bercerita tentang kisah seorang tokoh protagonis yang disebut sebagai tokoh kita tanpa nama pribadi. Tokoh kita ini digambarkan sebagai lelaki yang mempunyai latar belakang yang kompleks. Sebelum revolusi, dia calon rahib. Selama revolusi, komandan kompi. Di akhir revolusi, dia algojo pemancung kepala pengkhianat-pengkhianat tertangkap. Sesudah revolusi, dia masuk rumah sakit jiwa. 

Kompleksitas latar belakang itu membawa tokoh kita ke dalam pribadi yang unik. Sikap-sikapnya mencerminkan keinginan kuat untuk bebas dan berpetualang. Sejalan dengan itu, tokoh kita mulai bergerak. Ia masuk ke sebuah perkampungan gelandangan dan dipertemukan dengan sebuah komunitas baru. Tokoh kita dikenal ramah dan dianggap saudara oleh anggota komunitas itu. Akan tetapi, pribadinya yang berangkat dari kompleksitas latar belakang yang berbeda (mau tidak mau) menjadikannya tidak dapat lepas dari keterasingan. Ini terbukti dari sebutan ‘manusia yang melulu terdiri dari mukadimah‘ yang disandangkan oleh Pak Centeng pada dirinya. 

Cerita berlanjut. Tokoh kita dipertemukan dengan Fifi yang akhirnya menjadi kekasih hatinya. Suatu ketika Fifi hilang dan inilah awal dari pergerakan panjang novel ini, yakni ‘mencari’. 

Dalam novel ini, pencarian kepada salah seorang tokoh yang hilang (Fifi) adalah pencarian kolektif, pencarian yang melibatkan semua tokoh dalam novel, baik mencari secara langsung atau sekadar terlibat dalam emosi pencarian. Tokoh kita sendiri yang semula dihalangi oleh Maria, akhirnya berangkat untuk mencari juga. 

Ketika Pak Centeng mengejarnya dan bertanya akan kemana, tokoh kita menjawab: “Entahlah. Hatiku berkata, aku harus berbuat sesuatu. Entah apa. Dan ini semakin membuatku sebal. Yakni, hadirnya suatu keadaan yang, dilihat dari segenap penjuru, adalah sama dan sebangun dengan suatu tuntutan untuk bertindak.” (Merahnya Merah: 1968, 87). Dengan kata lain, diam dan tidak mencari adalah sesuatu yang dielak oleh bawah sadar tokoh kita. 

Dalam karya-karya fiksi Iwan Simatupang, pola atau alur pencarian semacam ini tidak hanya ditemui dalam novel Merahnya Merah, tetapi juga dalam novel Kering dan Koong. 

Dalam novel Kering kerja ‘mencari’ dalam arti bergerak secara terang-terangan dan memicu pencarian secara kolektif justru diawali oleh tokoh antagonis yang disebut Si kacamata. Suatu ketika, desa transmigran yang dihuni penduduk itu dilanda kemarau panjang yang mengakibatkan kekeringan fatal. 

Si kacamata berbicara pada orang-orang di sekitarnya, “Bila tak ingin mati, kita harus pilih hidup. Daerah ini, dengan keadaannya yang begini kini, tidak memperkenankan kita hidup. Bila kita menolak mati, dan memilih hidup, kesimpulan berikutnya berbunyi: Kita harus cari daerah lain, di mana kemungkinan hidup itu ada bagi kita.” 

Si kacamata sebagai orang yang pertama memulai pencarian tidak mengerti secara jelas jalan yang akan ditempuhnya kelak. Hal ini sama seperti keadaan yang dialami Tokoh kita dalam Merahnya Merah saat akan memulai mencari Fifi. Baginya, mencari berarti risiko, spekulasi, mencoba lagi, berusaha lagi, dan hidup lagi! 

Bagaimana dengan tokoh protagonis dalam Kering itu sendiri? Oleh pengarangnya ia disebut juga sebagai tokoh kita. Tokoh kita dalam Kering ini juga memiliki latar belakang yang kompleks sebagaimana tokoh kita dalam Merahnya Merah. Tokoh kita ini digambarkan sebagai orang yang selalu “nyaris berhasil” dalam berbagai peran yang ia lakoni sepanjang masa lalu. 

Kompleksitas latar belakang ini membuat tokoh kita dalam Kering juga tidak dapat lepas dari suatu keterasingan terhadap lingkungannya. Hal ini dipertegas oleh pengakuan tokoh kita sendiri yang berkata alangkah sulit melakukan hubungan antar manusia! Alangkah sulitnya untuk berbuat biasa saja. Alangkah sulitnya untuk bercakap biasa saja. 

Tokoh kita dalam Kering juga melakukan suatu pencarian yang total, mental dan fisik, dalam dan keluar. Ia melakukan kerja ‘mencari’-nya seorang diri di desa kering itu. Pencarian itu adalah pencarian dari nol-harapan-hasil, tidak peduli bahwa sumur yang ia gali akan menemukan air, tetapi proses itulah yang tetap membuatnya hidup (pencarian-dalam). 

Tokoh kita baru mengalami pergerakan keluar desa (pencarian-keluar) setelah desa itu kering terbakar. Sebelum berhasil mengadakan pencariannya yang bebas, ia harus lebih dulu berurusan dengan rumah sakit jiwa sebagaimana dalam Merahnya Merah juga. Sewaktu pencarian-keluarnya inilah ia merasakan keterasingannya dalam melakukan hubungan antarmanusia. Akan tetapi, semangat pencarian tokoh kita tetap berjalan dengan optimis. Bahkan ia sempat mengikrarkan dirinya sebagai ‘bukan manusia-pulang, tapi manusia-pergi’, dimana dirinya senantiasa berangkat dan tak pernah ingin terikat dan mengikat (pada) apa dan siapapun. 

Sementara itu, tokoh protagonis dalam novel Koong mempunyai nama pribadi, yakni Pak Sastro. Hal ini dimungkinan oleh karena Koong punya latar belakang penciptaan yang berbeda dengan novel lainnya. Menurut catatan Dami N. Toda, novel Koong ini ditulis khusus diperuntukkan bagi muda-mudi dan anak-anak sebagaimana yang dikatakan dalam surat Iwan Simatupang kepada H.B. Jassin. Meski demikian, ada yang tetap tidak hilang dari motif dan pola khas Iwan dalam novel ini, yakni keterasingan dan pencarian. 

Dalam Koong, Pak Sastro juga berlatar belakang yang kompleks karena peristiwa tragis dan ironis yang terus-menerus menimpanya. Mula-mula ia seorang yang dihormati sekaligus disayangi warga setempat karena sifat dermawan dan rendah hatinya. Suatu ketika, bencana banjir datang dan merenggut nyawa istrinya. Selang beberapa waktu, anak semata wayangnya meninggal tertabrak kereta api. Dalam kehilangan yang berlipat-lipat itu, sebuah pelarian berupa ‘burung perkutut’ miliknya yang unik pun lepas dari sangkarnya. 

Kehilangan yang dialami Pak Sastro menjadi kehilangan bagi seluruh warga. Pak Sastro mencari perkututnya dan seluruh warga pun membantu mencari perkututnya. Terjadilah pencarian kolektif yang menggerakkan novel ini sebagaimana dalam novel-novel Iwan sebelumnya. Pencarian burung perkutut secara kolektif ini menimbulkan keresahan desa. 

Akhirnya, Pak Sastro memutuskan untuk pergi meninggalkan desa itu. 

Di sinilah Pak Sastro menjadi seorang manusia-pergi, bukan manusia-pulang. Ia lebih memilih untuk terus pergi dan mengembara dalam kebebasan, bukan pulang dan mengikat diri pada masa lalu. 

Pada akhir Kering, Pak Sastro berkata, “Aku mau terus begini dulu. Katakanlah, mengembara. Katakanlah aku dipesona secara dahsyat oleh alam kebebasan dan kemerdekaan. Menurut hematku lebih membahagiakan dari kehidupan di desa kita.” 

Dari tiga novel tersebut, tampaklah motif dan pola yang selalu diterapkan oleh Iwan Simatupang dalam menggerakkan karya-karya fiksinya, yakni keterasingan dan pencarian. Sekalipun tidak tahu harus kemana arah pencarian itu, tapi alam bawah sadarnya selalu menolak untuk diam. Lewat pola pencarian sesuatu yang hilang, Iwan dan tokoh-tokoh imajinernya senantiasa bergerak menemukan hal-hal yang baru. 

Tidak digunakannya nama pribadi bagi tokoh-tokoh imajiner Iwan ini (kecuali dalam Koong) juga menunjukkan sikap kepengarangnya yang tidak melulu konvensional, tetapi mencari kemungkinan-kemungkinan baru dalam karya sastra Indonesia. Iwan Simatupang mencari terus garis-garis bagi sosok tubuh tokoh-tokoh roman kita, dan tokoh-tokoh yang diciptakannya itu pun senantiasa bergerak mencari, sebuah pencarian yang total dan tak henti-henti. 

Jejak Bahasa Indonesia

Oleh: Retno Iswandari 

(jurnal BASIS, nomor 05—06 tahun ke-60, 2011) 

Jejak bahasa Indonesia hidup di dalam banyak kepala dengan berbagai versi. Sebagai narasumber, Sutan Tandir Alisjahbana sangat mengerti riwayat bahasa Indonesia, karena dialah yang mengasuhnya sejak pertama kali bahasa ini sah diberi nama. 

Diawali pada periode ribuan tahun lampau ketika negeri ini telah memiliki kira-kira 250 bahasa dan dialek. Selain penduduk asli, negeri ini didiami pendatang dari berbagai penjuru. Itulah sebabnya mereka merasa perlu memiliki bahasa yang dapat dipahami bersama. Bahasa yang dapat merangkul kepentingan bersama ini disebut basantara (lingua franca). 

“Orang-orang Tionghoa yang pada permulaan kurun Masehi datang ke Indonesia telah menemui sejenis lingua franca Indonesia di kepulauan ini yang dinamakannya Kwenlun,” ungkap Alisjahbana (1956). Selain itu, pada permulaan Masehi, Sriwijaya sebagai kerajaan besar penguasa sebagian Asia Tenggara yang berpusat di Indonesia menggunakan bahasa Melayu sebagai lingua franca. Bahasa Melayu juga ditemukan pada prasasti Gandasuli di Jawa Tengah 827 dan 832 Masehi yang menandakan persebarannya ke Pulau Jawa. Oleh karena itu, sejauh ini kita mendapati jejak mula bahasa kita dari bahasa Melayu. 

Menurut Alisjahbana, ada tiga faktor yang membuat bahasa Melayu menjadi basantara. Pertama, Selat Malaka dan Laut Tiongkok Selatan yang merupakan jalur terpenting untuk masuk ke negeri ini serta penghubung antara Timur dan Barat merupakan daerah berbahasa Melayu. 

Kedua, bangsa Melayu dihidupi oleh pelaut, saudagar, dan perantau yang mengembara ke mana-mana sehingga penyebarannya luas. Ketiga, kota Malaka sebagai pengguna bahasa Melayu merupakan kota terpenting di Asia Selatan yang menjadi pusat pertemuan para saudagar dari berbagai negeri sekaligus pusat menyebaran agama Islam. Perihal penyebaran agama, tidak hanya Islam yang menggunakan bahasa Melayu, tetapi juga Kristen. 

Ketiga, bahasa Melayu lebih mudah dipelajari dibandingkan bahasa lain, misalnya bahasa Jawa yang mempunyai tingkatan-tingkatan seperti krama alus, krama madya, dan krama ngoko. 

Pada masa Pemerintah Jajahan Belanda di Hindia, bahasa Melayu digunakan sebagai bahasa resmi kedua dalam pemerintahan dan korespondensi dengan bangsa Indonesia. Masa ini, persaingan antara bahasa Melayu dan bahasa Belanda semakin ketat. Gubernur Jendral Roshussen mengusulkan supaya bahasa Melayu dijadikan bahasa pengantar di sekolah-sekolah rendah dan menengah mengingat bahasa ini digunakan oleh berbagai bangsa, baik bangsa Melayu, Jawa, Tionghoa, Arab, Bugis, Makasar, Bali maupun Dayak dalam berhubungan. Di sisi lain, Van der Chijs juga menganjurkan untuk didirikan sekolah-sekolah yang memfasilitasi pembelajaran bahasa Belanda. 

Dalam pengaruh itu, J.H. Abendanon sebagai direktur Departemen Pengajaran pada 1900 menjadikan bahasa Belanda sebagai mata pelajaran wajib di sekolah rakyat dan pelajaran penting di sekolah guru. Pada Kongres Budi Utomo Pertama 1908 di Jakarta, hal ini diperkuat oleh tuntutan dari bangsa Indonesia supaya didirikan kursus-kursus bahasa Belanda untuk mempermudah mereka yang hendak studi di Eropa. Itulah alasan didirikannya Hollandsh Inlandsche Scholes, sekolah tujuh tahun yang menggunakan bahasa Belanda pada 1914. 

Tidak hanya itu, menurut Alisjahbana, pemerintah Belanda juga mendirikan Algemeen Nedelandsch Verbond, lembaga kursus bahasa Belanda. Demikian juga dengan Dr. G. J. Nieuwenhuis, seorang ahli pendidikan Belanda, sangat gigih memajukan bahasa Belanda sebagai alat penyebar kebudayaan dan pemerluas ekonomi di Indonesia sekaligus menolak bahasa Melayu. Sampai di sini, persaingan antara bahasa Melayu dan bahasa tampak dimenangkan oleh bahasa Belanda. 

Ternyata, bahasa Belanda tetap hanya dikuasai oleh segelintir orang. Hal ini tentu saja tidak mendukung persatuan seluruh rakyat dan perjuangan melawan penjajah. Karena itu, bahasa Melayulah yang akhirnya dipilih, misalnya saja oleh Sarikat Islam, partai terbesar saat itu, dan berbagai media massa yang beredar. Pada Kongres Pemuda I tahun 1926 didiskusikan kemungkinan perkembangan bahasa dan sastra Indonesia sebagai masa depan bangsa ini. Dan pada Kongres Pemuda II tahun 1928, bahasa Indonesia dinyatakan sebagai bahasa persatuan. Inilah langkah pertama kemenangan bahasa Indonesia secara politis dan kultural di negeri ini. 

Bahasa Persatuan

Bahasa Indonesia ini, menurut Alisjahbana, merupakan nama ganti dari bahasa Melayu. Ia mengakui, pendapat tentang bahasa Melayu Tinggi dan bahasa Melayu Rendah masih banyak mengandung kebenaran, namun pembagian itu masih jauh dari sempurna. “Bagi saya hanya ada satu bahasa Melayu di masa yang silam dan satu bahasa Indonesia di masa ini,” tegas Alisjahbana. Bahasa Melayu (juga bahasa Indonesia) hanya berlainan menurut tempat kediaman pemakainya, golongan dalam pergaulan, serta pekerjaan dan kedudukan dalam pergaulan itu (1933: 48). 

Jadi, bagi Alisjahbana hanya satu bahasa Indonesia yang dikenal yang mempunyai bermacam-macam corak sesuai dengan situasi penggunanya. 

Berbeda dengan Alisjahbana, pemberi petunjuk kedua, A.Teeuw, membedakan bahasa Melayu itu ke dalam Melayu Tinggi, Melayu Rendah, Melayu Resmi, Melayu Daerah dan sebagainya (1959: 27). A. Teeuw mengutarakan kesadaran bahasa yang dimiliki Pemuda Sumatera, termasuk Moh. Yamin, pada Kongres Kedua itu masih terbatas pada daerahnya. “Hari kedua memperkatakan bahasa dan kesusateraan Melayu. Hanya boleh memakai bahasa Melayu Tinggi (Riau)” (1959: 33). 

Sejalan dengan itu, Faruk mengulangi pertanyaan Teeuw, “Kenapa pada saat Kongres Pemuda waktu dilaksanakan pernyataan mengenai bahasa Indonesia sebagai bahasa nasional itu justru apa yang disebut sebagai bahasa Melayu Tinggi yang diwajibkan dipakai, bukan bahasa Melayu lingua-franca” (2007: 29). Inilah indikasi kecenderungan jejak bahasa pada bahasa Melayu Tinggi. 

Masih menurut Faruk, bahasa Indonesia merupakan bahasa yang imperialistik. Meskipun dalam batas tertentu bahasa Indonesia merupakan bahasa perlawanan terhadap imperialisme Belanda, bahasa tersebut tidak terlepas sama sekali dari jamahan kekuasaan pemerintah kolonial (2007: 34). 

Hal ini ditunjukkan oleh Faruk melalui penelitian-penelitian yang dilakukan para orientalis Belanda terhadap bahasa Melayu (sebagai akar bahasa Indonesia), yakni penelitian Frederick de Houtman sewaktu dalam penjara akhir abad ke-16 yang menghasilkan kamus Belanda-Melayu yang pertama, penelitian pendeta Kaspar Wiltens dan Sebastian Dankaerts yang memprakarsai kamus lainnya pada abad ke-17, dan terjemahan Alkitab pertama ke dalam bahasa Melayu oleh Melchior Leijdecker pada abad ke-17. 

Hal itu terus berlanjut hingga pada pertengahan abad ke-19, pemerintah Belanda mewajibkan penduduk pribumi yang direkrut sebagai pejabat birokrasi untuk mempelajari bahasa Melayu yang sudah mengalami sentuhan kodifikasi dan standardisasi dari para orientalis Belanda tersebut. 

Mengutip pendapat Harimurti Kridalaksana (1991), Faruk juga menolak bahwa bahasa Indonesia berasal dari bahasa kreol. Menurutnya, bahasa Indonesia lahir dan berkembang dari bahasa Melayu yang sejak semula sudah terkodifikasi dan terstandardisasi. 

Pendapat-pendapat di atas sebenarnya sudah ditolak oleh Umar Junus (1969). Umar Junus sebagai pemberi petunjuk berikutnya mengatakan bahwa bahasa Indonesia berasal dari bahasa Melayu lingua franca terutama yang digunakan untuk memperjuangkan persatuan dalam melawan penjajah, bukan bahasa Melayu yang digunakan Pemerintah jajahan Belanda sebagai bahasa resmi kedua (bahasa Melayu Riau). Bahkan, Umar Junus lebih suka menyebut akar bahasa Indonesia yang diakui pada Sumpah Pemuda 1928 itu sebagai ‘Ke Arah Bahasa Indonesia’ daripada ‘Bahasa Melayu’. Umar Junus menolak mengesklusifkan Bahasa Melayu yang berasal dari daerah tertentu dalam kaitannya sebagai akar bahasa Indonesia sebab menurutnya hal ini mengabaikan aspirasi nasional yang melekat pada bahasa Indonesia. 

Umar Junus (1969: 36) mengutarakan bahwa Bahasa Melayu yang tersebar di Nusantara dibagi tiga: 

1) Bahasa Melayu yang disebarkan sebagai akibat perdagangan sehingga tersebar sampai kebagian Timur kepulauan Nusantara. Bahasa ini disebut bahasa Melayu Pasar atau bahasa Melayu Tionghoa, 2) Bahasa Melayu sebagai akibat perluasan jaring-jaring administrasi pemerintahan jajahan Hindia Belanda. Bahasa ini disebut bahasa Melayu Tinggi atau bahasa Melayu Riau, dan 3) Bahasa Melayu yang lain merupakan bahasa Melayu yang dipakai oleh kelompok yang secara historis dapat dikatakan sebagai pemakai asli bahasa itu. Bahasa ini disebut bahasa Melayu Dialek. 

Klasifikasi berikutnya adalah mengenai bahasa yang digunakan surat kabar sebelum 1928, yaitu: 1) bahasa Melayu Tionghoa atau bahasa Melayu Pasar, digunakan oleh surat kabar yang digunakan sebagai berita dagang, 2) bahasa Melayu (Tinggi), digunakan oleh surat kabar yang hanya sekadar memberikan penerangan kepada rakyat, yang biasanya diusahakan oleh orang Indonesia yang telah mendapat didikan, 3) dapat dianggap sebagai bahasa Indonesia, digunakan oleh surat kabar yang merupakan alat perjuangan kemerdekaan Indonesia (Umar Junus, 1969: 38). 

Umar Junus sendiri berkeyakinan bahwa bahasa Indonesia berasal dari bahasa lingua franca yang digunakan untuk melawan kaum penjajah. Hal ini dapat dipahami sebab Umar Junus sendiri lebih mendahulukan fungsi bahasa sebagai bahasa nasional daripada bahasa resmi. Fungsi bahasa nasional itu penting sebagai unsur pemersatu berbagai suku bangsa di Indonesia ke dalam satu bangsa yang kuat, baik semasa dalam penjajahan Belanda maupun sesudah itu, sehingga memperkuat nilai perjuangan bangsa Indonesia. 

Sementara itu, menurut James Sneddon, berdasarkan pada analisis bahasa yang digunakan untuk mengikrarkan Sumpah Pemuda itu sendiri. Kata ‘kami’, ‘putra’, ‘putri’, dan perfiks ‘men(g)’ dalam tiga butir Sumpah Pemuda menandakan bahwa bahasa Indonesia yang digunakan saat itu adalah bahasa Indonesia yang digunakan dalam sekolah-sekolah dan karya sastra terbitan Balai Pustaka, katanya. Dengan kata lain, bahasa Melayu yang dimaksud adalah bahasa Melayu Tinggi. 

Berbagai pendapat yang berbeda tak dapat dihindarkan. Namun, saya sepakat dengan pengertian bahasa Indonesia yang diutarakan oleh Sutan Takdir Alisjahbana: “bahasa Indonesia ialah bahasa perhubungan yang berabad-abad tumbuh perlahan-lahan di kalangan penduduk Asia Selatan dan yang setelah bangkitnya pergerakan kebangunan rakyat Indonesia pada permulaan abad kedua puluh dengan insaf diangkat dan dijunjung sebagai bahasa persatuan (1933: 35)”. 

“Berbahasa Satu”?

Pada Kongres Pemuda II di Jakarta, 28 Oktober 1928 dicetuskanlah Sumpah Pemuda sebagai berikut:
Kami putera dan puteri Indonesia mengaku bertumpah darah yang satu, Tanah Indonesia.
Kami putera dan puteri Indonesia mengaku berbangsa yang satu, Bangsa Indonesia.
Kami putera dan puteri Indonesia menjunjung bahasa persatuan, Bahasa Indonesia.

Dalam teks itu tampak, bahasa Indonesia dijunjung bukan sebagai bahasa yang satu–sebagaimana tumpah darah dan bangsa–melainkan sebagai bahasa persatuan. Inilah kesadaran lingistik sekaligus kultural luar biasa yang dimiliki para pemuda waktu itu. Timbul suatu masalah ketika pada masa kemudian terjadi suatu kekeliruan yang disadari atau tidak mengenai butir ketiga ini. Beberapa orang kerap menyamakan butir ketiga dengan butir-butir sebelumnya dengan mengatakan “berbahasa satu, bahasa Indonesia”. Pernyataan ini tentu tidak tepat baik dalam bentuk maupun makna sebab kita memiliki banyak bahasa. 

Mari kita periksa ulang sejumlah ketidaktepatan dalam penggambaran butir ketiga itu lewat kutipan-kutipan berikut: 

“Tetapi 2 tahun sesudah itu, jaitu pada tanggal 28 Oktober 1928 pada Konggres Pemuda di Djakarta, pemuda2 Indonesia telah bersumpah, bahwa mereka berbangsa satu bangsa Indonesia, bertanah air satu tanah air Indonesia, berbahasa satu, bahasa Indonesia (Alisjahbana, 1956: 15).” 

“Bangsa Indonesia lebih merasa terikat dalam satu ikatan, karena merasa: Satu Tanah Air, Satu Bangsa, dan Satu Bahasa (Badudu, 1977: 1).” 

“Pada 28 Oktober 1928, 17 tahun sebelum proklamasi kemerdekaan Indonesia, berbagai organisasi pemuda di Indonesia memproklamasikan diri mereka sebagai berbangsa satu, bangsa Indonesia, bertanah air satu, tanah air Indonesia, dan berbahasa satu, bahasa Indonesia (Faruk, 2007: 27).” 

Ketidaktepatan juga ditemukan dalam Pidato Kenegaraan Presiden Republik Indonesia, Djendral Soeharto, yang dibacakan di depan Sidang Dewan Perwakilan Rakjat, 16 Agustus 1972. Berikut kutipan pidato itu: 

Sungguh, kita dan generasi-generasi jang akan datang berterima kasih kepada pemimpin-pemimpin dan generasi-generasi terdahulu jang telah melahirkan Sumpah Pemuda pada tahun 1928: 

mengaku berbangsa satu, Bangsa Indonesia; 

mengaku bertanah air satu, Tanah Air Indonesia; 

mengaku berbahasa satu, Bahasa Indonesia. 

‘Pemelintiran’ butir ketiga ini bukan tanpa kepentingan politis tertentu. Setelah dinyatakan berbahasa satu, muncul suatu komando mengenai pembinaan bahasa sebagai berikut: 

“Langkah-langkah jang penting adalah pembakuan bahasa kita; jang meliputi pembakuan tata bahasa, pembakuan: peristilahan dan pembakuan edjaan. Pembakuan edjaan kita dahulukan, karena pembakuan edjaan ini merupakan landasan bagi pembakuan tata bahasa dan pembakuan peristilahan.”. 

Kata kunci pembakuan yang berlanjut pada ‘pembakuan ejaan’ inilah yang harus diperhatikan dalam kasus ini. Pertanyaannya, mengapa harus dilakukan suatu ‘pembakuan ejaan’? Benarkah hal ini sebatas ‘ladasan pembakuan tata bahasa dan pembakuan peristilahan’ sebagaimana dinyataan dalam pidato itu? 

Dari fakta ini, kiranya sah bila muncul praduga adanya rencana besar dan politis di balik pembakuan ejaan ini. Sebagaimana dikemukakan Benedict Anderson, pembakuan ejaan adalah bagian dari sebuah rencana besar pemerintah rezim Orde Baru untuk menyebarkan virus amnesia nasional. Dengan cara mengganti Ejaan Soewandi yang sudah digunakan sejak pemerintahan Soekarno dengan Ejaan Yang Disempurnakan (EYD), kita akan terbiasa dengan ejaan baru yang berbeda dengan ejaan yang digunakan dalam sejumlah dokumen lama sebagai aset sejarah sebelum Orde Baru. Sementara itu, usaha pencetakan ulang buku-buku lama itu ke dalam EYD kecil sekali mengingat biayanya yang mahal. Dampak yang paling dapat dirasakan adalah buku-buku yang memuat sejarah Indonesia itu menjadi kitab usang dan asing bagi generasi EYD. 

Hal ini bisa dibandingkan dengan ejaan bahasa Inggris yang rumit tapi tetap digunakan sampai sekarang meski telah berkali-kali datang usulan untuk mengubahnya menjadi fonemis. Hal ini memuat beberapa alasan, salah satu yang utama adalah agar generasi selanjutnya tetap dapat membaca teks-teks lama dari berabad-abad silam sekalipun tidak mengalami cetak ulang. Usaha yang ditolak dalam perjalanan bahasa Inggris inilah yang diterima dan dijalankan dalam bahasa Indonesia dengan jalan ‘pembakuan ejaan’ tadi. Demikianlah alasan penting mengapa kita perlu mewaspadai setiap ungkapan ‘berbahasa satu, bahasa Indonesia’ yang berisi rencana besar di baliknya, selain tentunya ungkapan itu mengkhianati kebhinekaan yang kita miliki. 

Kemerdekaan Bahasa

Jejak bahasa Indonesia yang paling kentara adalah pada masa 1933 dengan terbitnya majalah bulanan Pudjangga Baru. Majalah ini dipimpin oleh Sutan Takdir Alisjahbana serta dieditori oleh Armijn Pane dan Amir Hamzah. Tujuan yang hendak dicapai menurut Alisjahbana adalah untuk memajukan bahasa dan kesusasteraan Indonesia. A.Teeuw sangat menghargai Pudjangga Baru sebagai lembaga yang pertama kali yang menempatkan bahasa Indonesia sebagai bahasa persatuan dan bahasa kebudayaan. 

Meski demikian, Pudjangga Baru dengan pengarang-pengarangnya yang kemudian dikenal sebagai Angkatan Pudjangga Baru (Angkatan 33) tidak lepas dari kritik. Lagi-lagi penunjuk arah yang lain, Umar Junus, memandangnya dari segi lain. Baginya, karya-karya angkatan ini memang lebih nasionalis dari karya-karya yang diterbitkan Balai Pustaka. Akan tetapi, karya-karya Angkatan 33 kurang tersebar di tengah-tengah masyarakat luas karena terutama jauh/berjaraknya karya-karya mereka dari selera sebagian rakyat Indonesia. Hal demikian diakibatkan oleh kecenderungan karya pada perkembangan sastra Barat. Selain itu, angkatan ini lebih mementingkan adanya suatu bentuk baru dalam sastra Indonesia daripada memberikan tekanan pada pelaksanaan tujuan-tujuan perjuangan mencapai kemerdekaan. Sejallan dengan itu, James Sneddon dan J.S. Badudu menilai majalah Pudjangga Baru ini sebagai usaha untuk memodernisasi bahasa Indonesia dari bentuk klasiknya (bahasa Melayu) agar bahasa itu dapat mengekspresikan seluruh konsep dalam dunia modern. 

Kesungguhan para aktivis Pudjangga Baru kembali dinyatakan dengan terselenggaranya Kongres Bahasa Indonesia Pertama di Solo pada 1938 yang mengemukakan pentingnya mengadakan suatu lembaga dan fakultas untuk bahasa Indonesia yang akan menentukan istilah-istilah ilmu, ejaan baru, dan tata bahasa baru yang sesuai dengan perubahan-perubahan dalam bahasa Indonesia. Ini merupakan awal dari sebuah ‘penataan bahasa’ yang direncanakan di negeri ini. 

Pada masa penjajahan Jepang, bahasa Indonesia semakin menunjukkan kekuatannya. Hal ini terjadi karena pada masa ini, bahasa Belanda dilarang keras oleh penjajah Jepang. Di sisi lain, bahasa Jepang sulit dipahami oleh pribumi sehingga Jepang terpaksa memilih bahasa Indonesia untuk berkomunikasi dengan para pribumi, bahkan sampai ke desa-desa. 

Selanjutnya, tanggal 20 Oktober 1942 didirikan Komisi Bahasa Indonesia. Peran yang harus diambil oleh komisi ini antara lain menentukan istilah-istilah modern, menyusun tata bahasa normatif, dan menentukan kata-kata yang umum bagi bangsa Indonesia. Menurut Alisjahbana, pada akhir pendudukan Jepang, komisi ini telah berhasil menetapkan kira-kira 7000 istilah baru. Sebuah kemajuan yang cukup berarti bagi bahasa persatuan ini. 

Dan akhirnya, pada Proklamasi Kemerdekaan Republik Indonesia 17 Agustus 1945 bahasa Indonesia digunakan sebagai bahasa resmi bangsa Indonesia yang merdeka. Hal ini diperkuat dengan UUD’45. Inilah tonggak formal penting yang menempatkan bahasa Indonesia sebagai bahasa nasional. 

Perjalanan sejarah menunjukkan bagaimana bangsa Indonesia telah sedemikian siap dengan kemerdekaannya yang utuh, tidak lagi harus berhadapan dengan persoalan bahasa nasioanal sebagaimana dialami negara-negara terjajah lainnya seperti India, Filipina, Pakistan, Myanmar (Burma). 

Perencanaan Bahasa

Selepas kemerdekaan, kebutuhan untuk mengembangkan bahasa Indonesia semakin mendesak. Salah satu upaya yang ditempuh dapat kita temui lewat jejak Perencanaan Bahasa, yaitu perubahan bahasa yang disengaja; yakni, perubahan di dalam sistem kode bahasa atau tuturan atau keduanya, yang direncanakan oleh organisasi-organisasi yang dibentuk untuk tujuan itu, atau diberi mandat untuk melaksanakan tujuan-tujuan itu (Rubin & Jernudd, 1971: xvi). Tujuan perencanaan bahasa sebagaimana dikemukakan oleh Jernudd dan Gupta adalah: 

1. tercapainya suatu homogenitas bahasa agar tercipta komunikasi yang efektif antar penggunanya sehingga suatu pesan lebih cepat diterima dan produktivitas akan lebih tinggi demi peningkatan standar hidup 

2. mewujudkan pemerataan pastisipasi sosial yang hanya terjadi apabila orang memahami satu sama lain 

3. meningkatkan loyalitas politik berkenaan dengan stabilitas serta agar memiliki simbol bahasa persatuan. 

Sejarah Perencanaan Bahasa ini dimulai dari suatu kelompok yang diketuai oleh Joshua A. Fishman. Mereka dibiayai oleh Ford Foundation untuk membuat suatu konsep Perencanaan Bahasa di negara-negara dunia ketiga. Pada 1966, selepas pergantian pemerintahan, dibentuklah Lembaga Bahasa dan Budaya di bawah naungan Departemen Pendidikan dan Kebudayaan. Lembaga ini kemudian berganti menjadi Lembaga Bahasa Nasional pada 1969. Pada 1975, Lembaga Nasional ini menjadi Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa (Pusat Bahasa) sampai sekarang dengan sejumlah program antara lain: peningkatan mutu bahasa, pemantapan sistem bahasa, peningkatan mutu penggunaan bahasa, peningkatan kepedulian masyarakat terhadap bahasa, pengadaan sarana kebahasaan, dan peningkatan mutu tenaga kebahasaan, serta (7) kelembagaan (Sugondo, 2010). 

Pusat Bahasa telah memiliki cabang di tiap daerah yang bernama Balai Bahasa. dimana berbagai programnya dilaksanakan. Jika kita ingat pada slogan “Bahasa Indonesia yang Baik dan Benar”, maka inilah bagian paradigma yang diusung sejak Orde Baru dan jejaknya masih terus berjalan sampai sekarang, bertebaran di mana-mana. 

Demikian jejak sejarah bahasa Indonesia menunjukkan betapa banyak dan luasnya faktor-faktor yang mempengaruhi keberadaannya. Karena itu, baik bila kita kenang perkataan Walt Whitman, “bahasa bukan semata sebuah konstruksi abstrak oleh akademisi atau perancang kamus, melainkan oleh generasi panjang dari umat manusia.” 

Daftar Bacaan

Alisjahbana, Sutan Takdir. 1956. Sedjarah Bahasa Indonesia. Jakarta: Pustaka Rakjat.
------------------------------. 1957. Bahasa Indonesia dan Bahasa Daerah. Jakarta:
               Pustaka Rakjat.
------------------------------. 1957. Dari Perdjuangan dan Pertumbuhan Bahasa Indonesia.
               Jakarta:  Pustaka Rakjat.
Badudu, J.S. 1977. Pelik-Pelik Bahasa Indonesia. Bandung: Pustaka Prima.
--------------. 1985. Cakrawala Bahasa Indonesia. Jakarta: Penerbit Gramedia.
Collins. James T. 2005. Bahasa Melayu, Bahasa Dunia - Sejarah Singkat. Jakarta:
              Yayasan Obor Indonesia.
Faruk. 2007. Belenggu Pasca-Kolonial- Hegemoni & Resistensi dalam Sastra Indonesia.
              Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Junus, Umar. 1969. Sedjarah dan Perkembangan ke Arah Bahasa Indonesia dan Bahasa 
              Indonesia. Jakarta: Bhratara.
Rubin, Joan dan Bjorn H. Jernudd (ed). 1971. Can Language be Planned?. Honolulu:
              The University Press of Hawaii.
Sneddon, James. 2003. The Indonesian Language: Its history and role in modern society.
              Sydney: UNSW Press.
Teeuw, A. 1959. Pokok dan Tokoh dalam Kesusasteraan Indonesia Baru. Jakarta:
              Pembangunan.
Wahmuji dan Wahyu Adi Putra Ginting. Bahasa Indonesia yang Munir dan Rendra.
              (Makalah diskusi bahasa di Multiculture Campus Realino, 17 Mei 2010).
Sugono, Dendy. Perencanaan Bahasa di Indonesia dalam Era Globalisasi.
               (Makalah Persidangan Linguistik Asean Ketiga, Jakarta 28—30 November 2005)
http://pusatbahasa.diknas.go.id/laman/nawala.php?info=artikel&infocmd=show&infoid=32&row=1)

Misteri dan Mantra: Membaca 'Mantera Luka' Karya Sutirman Eka Ardhana*

Oleh: Retno Iswandari

(dimuat dalam buku Dialog Setahun Diskusi Puisi PKKH UGM, 2013)

MANTERA LUKA

Demi segala kata-kata
tak terkata. Inilah kata-kata
berubah menjadi asap.
Biarkan mengendap, lindap
dalam gelap.

Demi segala kata-kata
tak terbaca. Inilah harap
sembunyi dalam senyap.
Bebaskan aku dari perangkap
di lorong pengap.

Demi segala kata-kata
tak bermakna. Inilah derita
mengoyak dukalara.
Kemana kupecahkan rahasia
tak terbaca?

Demi segala kata-kata
hilang rasa. Inilah hampa
menyayat relung jiwa.
Jangan biarkan aku luka
tak berdaya.

Yogya, 2007

Puisi sebagaimana teks merupakan suatu jagat yang memiliki kompleksitas fenomena dengan beragam penafsiran. Di dalamnya dapat dijumpai fenomena instrinsik dan ekstrinsik yang mana pertama merujuk pada realita inheren dalam teks (struktur dan stile) dan kedua merujuk pada realita di luar teks (sisi filosofis, psikologis, kultural, dsb). Membaca sebuah puisi, dengan demikian, merupakan usaha memasuki suatu jagat yang memiliki kompleksitas fenomena tersebut.

Membaca puisi Mantera Luka karya Sutirman Eka Ardhana di atas, fenomena yang lekas tertangkap oleh saya adalah rimanya. Kata-kata dipilih dan diatur sedemikian rupa sehingga membentuk pola-pola bunyi yang khas:

“...kata-kata/...kata-kata/...asap/...lindap/...gelap.”,
“...kata-kata/...harap/...senyap/...perangkap/...pengap.”,
“...kata-kata/...derita/...dukalara/...rahasia/...terbaca/”,
“...kata-kata/...hampa/...jiwa/...luka/...berdaya.”.

Pola bunyi tersebut hadir lebih intens ketika dilisankan. Tidak keliru jika dalam Peta Perpuisian Indonesia 1970, Dami N. Toda berpendapat bahwa puisi modern cenderung audiovisual, tak sekadar ingin dibaca dalam hati, tetapi juga ingin ditonton dan diperdengarkan. Hal ini bukan tanpa alasan, karena puisi tersebut sebenarnya ingin lebih dekat dengan pembacanya. Kata-kata seperti halnya dalam Mantera Luka tersebut tidak ingin lewat begitu saja tanpa hambatan (otomatis), melainkan dengan membentuk pola-pola bunyi yang khas, kata-kata ingin hadir dengan cara yang tidak biasa (deotomatis), sehingga dipersepsi dengan cara yang tidak biasa pula, dialami secara lebih intens.

Fenomena di atas mengingatkan pada estetika puisi Sutardji Calzoum Bachri yang disebut-sebut sebagai tonggak perpuisian Indonesia angkatan ’70. Lewat kredonya, “kata bukanlah untuk mengantarkan pengertian, kata-kata haruslah bebas dari beban pengertian, dari beban idea”, Sutardji menciptakan puisi dengan pola-pola bunyi yang khas untuk dialami. Puisi-puisi Sutardji selanjutnya diidentikkan dengan mantra. Bukan suatu kebetulan jika puisi Sutirman Eka Ardhana diberi judul ‘Mantera Luka’. Namun apakah mantra dalam konsep puisi Sutardji sama dengan mantra dalam puisi Sutirman?

‘Mantra’ itu sendiri sebuah fenomena kultural yang termasuk dalam khasanah sastra Indonesia lama. Mantra dijelaskan oleh Edwar Djamaris (1993: 20) sebagai gubahan bahasa yang diresapi oleh kepercayaan kepada dunia yang gaib dan sakti. Gubahan bahasa dalam mantra itu mempunyai seni kata yang khas pula. Kata-katanya dipilih secermat-cermatnya, kalimatnya tersusun dengan rapi, begitu pula dengan iramanya. Isinya dipertimbangkan sedalam-dalamnya. Ketelitian dan kecermatan memilih kata-kata, menyusun larik, dan menetapkan iramanya itu sangat diperlukan, terutama untuk menimbulkan tenaga gaib.

Jika diperhatikan, puisi Mantera Luka di atas sejalan dengan konsep mantra tersebut. Mantera Luka terdiri dari empat bait dengan kalimat yang tersusun rapi, dengan pola yang berulang. Kata-katanya dipilih secara cermat, disusun dalam baris-baris yang diakhiri dengan bunyi yang sepadan sehingga membentuk rima. Dengan kata lain, fenomena instrinsik dalam puisi tersebut hadir dalam upaya mendukung fenomena ekstrinsiknya (fenomena kultural mantra). Bagaimana dengan isi dan fungsinya, apakah ada kaitannya dengan mantra? Mari kita baca bersama-sama.

Puisi Mantera Luka mula-mula berbicara tentang ‘kata-kata’. Kata-kata itu berubah menjadi asap, lalu mengendap, lindap dalam gelap. Semua komponen yang menyertai kata-kata tersebut mengantarkan pada suasana muram, memperlihatkan suatu kondisi yang sulit: dari asap hingga gelap, dari yang kabur hingga yang tak terlihat. Dengan itulah kata-kata pun, pada bait selanjutnya menjadi ‘tak terbaca’. Dari kondisi ketakterbacaan itu, puisi ini lantas berbicara mengenai harap (harapan). Apa yang diharapkan? Mulai dari sanalah subjek aku muncul dengan mengungkapkan harapannya yakni ‘bebas dari perangkap di lorong pengap’. Hal ini mengimplikasikan aku sebagai subjek yang tidak bebas, yang terikat oleh sesuatu, entah apa, di suatu tempat.

Selanjutnya dari kondisi berharap, aku masuk pada kondisi ‘derita’. ‘Kata-kata’ sendiri yang semula ‘tak terbaca’ berubah menjadi ‘tak bermakna’. Dalam kondisi tersebut subjek mengajukan pertanyaan ‘kemana kupecahkan rahasia tak terbaca?’. Pertanyaan tersebut mengimplikasikan permasalahan yang dialami subjek. Permasalahan yang membuatnya tidak bebas atau berada dalam perangkap di lorong gelap. Suatu permasalahan yang pada akhir puisinya membuatnya tidak hanya mengalami ‘derita’, tetapi juga ‘hampa’.

Namun demikian, di akhir puisi ini si aku meminta agar jangan membiarkannya ‘luka tak berdaya’. Dengan kata lain, subjek aku masih mempunyai ‘harap’, ia masih hendak berusaha memecahkan permasalahannya. Pertanyaan yang muncul kemudian, apa permasalahan yang hendak dipecahkan? Hal ini dapat dilihat dari pertanyaan yang diajukan tadi: ‘kemana kupecahkan rahasia tak terbaca?’. Apa yang hendak dipecahkan atau yang ingin diatasi oleh subjek tak lain adalah ‘rahasia tak terbaca’. Metafor tersebut bukan tanpa masalah karena rahasia sendiri sudah berarti ‘sesuatu (yang tersembunyi) yang belum diketahui’, mengapa ia masih dilekati sifat ‘tak terbaca’? Adakah rahasia yang lebih gelap? Hal ini mengingatkan saya pada ‘misteri’. Mungkinkah ‘rahasia tak terbaca’ itu semacam misteri?

Sebagaimana pernah dikemukakan Gabriel Marcel, ‘misteri’ berbeda dengan ‘problem’. ‘Problem’ mempunyai masalah konotasi “objektif”. Problem dapat dipecahkan, dapat dijumpai pada taraf pemikiran logis dan teknis, seperti soal ujian kuliah atau kerusakan mesin. Sementara ‘misteri’ mempunyai masalah konotasi “subjektif”, dialami dan dipercaya, tetapi tidak dapat ditangkap sampai tuntas dengan konsep-konsep. Pemikiran tidak dapat melenyapkan misteri. Sebagaimana pertanyaan dalam puisi ini, “kemana kupecahkan rahasia tak terbaca”, misteri tidak dapat “dipecahkan” seperti memecahkan problem. Misteri ini meliputi hal-hal yang dialami subjek seperti cinta, luka, derita, hampa.

Jika ‘misteri’ dalam konsep di atas merupakan fenomena filosofis yang menjadi permasalahan subjek, yang melingkupi puisi ini, maka apa kaitannya dengan mantra? Barangkali pertanyaan inilah yang menunjukkan sikap penyair terhadap permasalahannya dalam puisi ini. Mengingat misteri atau ‘rahasia tak terbaca’ tersebut tak dapat dituntaskan dengan pemikiran rasional, maka penyair memilih ‘mantera’ sebagai jawabannya, jalan di luar rasio. Namun kembali pada pertanyaan semula, apakah mantera dalam puisi ini sama status dan bobotnya dengan mantra pada umumnya?

Mantra yang digunakan untuk membangkitkan kekuatan gaib, merupakan sarana untuk berhubungan dengan alam lain atau Yang Suci. Mantra yang semula muncul dalam alam kepercayaan animisme masih tidak hilang setelah masuknya kepercayaan Islam (mantra-mantra yang menyebut “Allah” dan “Muhammad”). Mantra-mantra itu, sesuai dengan status dan bobotnya, menggunakan bahasa-bahasa religi seperti bahasa Arab, Jawa, Bali, dan sebagainya. Adakah bahasa Indonesia seperti dalam puisi tersebut juga bahasa yang demikian? Mantra dalam bahasa yang digunakan oleh Mantera Luka ini sebenarnya hanya sebuah bentuk, bukan status dan bobotnya. Mantera Luka barangkali tidak sedang berbicara dengan alam lain atau Yang Suci. Namun mengingat misteri, seperti dalam penjelasan Marcel, tidak berada di depan atau di luar diri (aku), tetapi dalam diri (aku), barangkali Mantera Luka ini sedang berbicara pada diri sendiri, untuk membangkitkan kekuatan lain dalam dirinya (aku), kekuatan di luar rasio.

Dari uraian tersebut, dapat dikatakan jika mantra dalam puisi Sutardji merupakan cara untuk membebaskan kata-kata dari beban pengertian atau ide, mantera dalam puisi Sutirman merupakan cara untuk mengatasi misteri (yang tak terpecahkan). Keduanya sama-sama memperlihatkan suatu reaksi terhadap rasionalisme. Demikian fenomena-fenomena dalam jagat puisi Sutirman Eka Ardhana yang saya baca.

*) Catatan ditulis sebagai bahan diskusi puisi PKKH #3. Kamis, 30 Agustus 2012 di PKKH, UGM

KOTA DI BAWAH TOPI

(Parafrase Seorang Awam atas Sajak Riwayat Dosa karya Retno Iswandari)

Oleh: Muh. Khairussibyan*

Tulisan ini tidak bertujuan untuk memberikan penilaian baik-buruk terhadap puisi-puisi Retno Iswandari, tetapi salah satu usaha memahami jejaring metafor yang ditenun dengan tekun oleh sang penyair. 

Membaca 7 puisi Retno, saya seperti diputarkan siluet-siluet/ sketsa-sketsa ruang yang berbeda-beda secara terus menerus hingga menimbulkan tanya, “apakah Retno seorang petualang? Beberapa puisinya menciptakan imaji tentang ruang yang akrab namun menekan dan mendesak kesadaran subjek yang tidak pernah berhasil menjadi sunyi. 

Di dalam sajak Riwayat Dosa, diri subjek-dalam sajak ini ialah persona Ia yang menjadi begitu terancam oleh variable ruang sosial bahkan ketika ia berada di dalam ruang “pribadi”. Rumah telah menyatu dengan kota sehingga Aku seperti hidup di rumah kaca di mana lakuan sekecil apapun mesti dipertimbangkan demi harmoni ruang sosial. Harmoni, kata ini hampir klise, namun dalam sajak Riwayat Dosa ia-lah Atas Nama Bapak yang memiliki kuasa tafsir atas kitab suci dan dipatuhi oleh Ia-lirik walaupun ia tak henti disulut hasrat pemberontakan terhadapnya. 

Di dalam puisi ini ada sebuah peristiwa mengalir-menjauh, tapi berbisik lantang di ingatan dan menciptakan monumen penolakan atas waktu yang digunakan oleh ia-lirik untuk melupakannya: /kota dan sebuah rumah di bawah topi/. Kota adalah ruang publik di mana harmoni sosial itu terus dialirkan secara vertikal dan horizontal antar individu. Sedangkan rumah adalah milik pribadi di mana konstruksi imajiner yang seliar-liarnya bisa diwujudkan dan di mana pemberontakan yang vulgar maupun sublime dimulai. Namun, dalam sajak ini, rumah telah diinvasi oleh kota dengan kuasa wacananya yang menindas subjek. Ruang privasi menyatu dengan ruang publik, di mana kuasa tafsir atas ruang didominasi oleh wacana kolektivitas, sehingga individu mau tidak mau terintimidasi oleh pelabelan-pelabelan yang eksklusif: berdosa.

Malam-malam celaka 

Jari-jari mengetuk di pintunya 

Mata-mata tumbuh di dinding 

Tak pernah terpejam 

Gaduh 

Layaknya pasukan siap menerkam jantung dan lambung 

Kota yang gaduh dalam kesendirian 

Tak ada jeda buat berduka dalam paniknya 

Subjek teralienasi oleh suara-suara atau penamaan-penamaan yang diproduksi oleh subjek kolektif (masyarakat). Ia menjadi begitu takut, karena merasa telah melanggar batas-batas lakuan yang diciptakan oleh struktur sosialnya. Riuh wacana dominan tidak memberikan tempat bagi pikiran dan rasa individual untuk merenungkan posisi dirinya dan mengada di ruang sosial. Tegangan antara keinginan untuk sunyi dengan gaduhnya vonis masyarakat menciptakan situasi yang serba tidak nyaman hingga subjek berkeinginan untuk lepas dari situasi itu dengan mencari ruang (situasi) baru yang terbebas dari aktivitas bahasa yang mendiskreditkan subjek.

ia pun melarikan diri 

daun-daun kering jatuh di atas kaki 

tanah terasa menyala 

kian menyala ke ujung rambutnya 

keinginan-keinginan lama terbakar 

keinginan-keinginan baru alangkah jauh

Subjek melarikan diri dengan menyimpan hasrat pemberontakan yang menggebu tersebab ingin melepas atribut-atribut sosial: bebas melakukan apapun tanpa harus dilekati kata “dosa”. Namun, tubuh yang terbakar oleh pemberontakan itu berhenti memproduksi cita-cita sosial karena hal itu selalu membawanya pada kutub-kutub pemaknaan yang beroposisi-negatif. Ia terkurung oleh kuasa wacana dominan kolektivitas. 

Dalam perpektif Lacanian, “Lari” adalah metafor bagi hasrat untuk menjadi murni kembali, menjadi alami, terbebas dari penjajahan budaya di mana Ia terus divonis-entah karena “dosa” apa-. Di dalam puisi ini, pelarian gagal menjadi klimaks karena “lari” terlalu cepat disadari sebagai “sia-sia”-ia tidak bisa melarikan diri dari budaya atau penamaan-penamaan oleh subjek kolektif (masyarakat)-nya. Dengan kata lain, subjek berlari tetapi involutif (lari di tempat): /keinginan-keinginan lama terbakar/ keinginan-keinginan baru alangkah jauh/. Ia menyadari bahwa ke manapun ia hendak menempatkan diri, selalu ada aktivitas bahasa yang menyertainya sebagai alat kontrol hegemoni otoritas tertentu dalam masyarakat. Di bait selanjutnya ada ungkapan yang sengaja dibuat dalam bentuk oposisi.

ia terus berlari tanpa dikejar 

dan terus berlari dengan tubuh terbakar 

tanpa api 

Berlari tanpa dikejar dan terbakar tanpa api: ungkapan pertentangan ini seperti hendak menegaskan bahwa ia mengakui dirinya berdosa, yang berarti pula, ia menginternalisasi larangan-larangan Atas Nama Bapak yang bernama harmoni itu. Ia telah melakukan hal-hal yang dianggap tabu oleh masyarakatnya. Namun pilihan penyair menggunakan ungkapan pertentangan inilah yang membuat bait ini gagal menjadi klimaks, ia menjadi antiklimaks karena imaji yang hendak dibangun tentang hasrat pemberontakan justru mengendur dengan bentuk pertentangan itu. Kalau terbakar, biarlah ia terbakar, jika ia berlari, biarlah ia berlari. 

Ia berlari hingga ke tepi pulau dimana ia bertemu dengan laut. Imaji laut melintas jelas dengan adanya ungkapan /di tepi pulau itu/ di mana Ia mencari perahu untuk mengarunginya. Laut adalah kebebasan, simbol alam liar sebagai lawan dari pulau sebagai budaya, lagi-lagi Ia menemukan dirinya mengada dalam posisi tegangan yang involutif antara masa depan dengan masa lalu /tak ada perahu yang dulu/ ataupun yang baru/. Sehingga dengan terpaksa Ia berkompromi dengan masa kini yang baginya merupakan mimpi buruk yang dihembuskan masa lalu. Sampai di sini, penyair merasa belum cukup baginya ungkapan-ungkapan dan metafor sebelumnya yang memberikan imaji tentang tegangan involutif yang dialami oleh subjek, sehingga ia merasa perlu menutup puisinya dengan penegasan kembali tentang pedih yang dirasakan dalam posisi ‘antara’ itu: /seperti hantu yang enggan menusuk/ tapi tertawa keras dan ujung kukunya selalu menunjuk/ ke arah lingkar sebuah topi/. Seperti monolog dalam sebuah film, “tak ada yang bisa lari dari masa lalu, tak ada yang bisa lari dari pengadilan”. 

Pemakaian kata ganti persona “Ia” di dalam sajak ini mengindikasikan beberapa hal, pertama, itu sebagai strategi metonimik untuk mengalihkan perhatian sensor kebudayaan pembacanya yang cenderung akan mengidentikkan subjek di dalam sajak sebagai Aku-Penyair. Kedua, penyair bermaksud menjadikan ‘dosa’ sebagai persona yang bisa mewujud dalam diri siapa saja yang pernah atau akan pernah melakukan lakuan di luar garis kebudayaan atau dogma tertentu. Menurut saya, sajak adalah ruang kosong di mana penyair mewujudkan sublimasi atas konstruksi identitas diri dan kebudayaannya. Oleh karena itu, persona di dalam sajak bisa saja identik dengan penyair, tapi tidak melulu pengalaman fisiknya, ia bisa saja menyerap jiwa zaman dan pikiran-pikiran subjek-subjek lain di sekitarnya yang disublimasi kemudian direpresentasikan dalam sajak. 

*) Mahasiswa Pascasarjana Ilmu Sastra, Universitas Gadjah Mada. Aktif menulis puisi, esai, dan berteater.

Perempuan-Perempuan Haremku: Membongkar Stereotipe Barat

Oleh: Retno Iswandari


Dalam salah satu bagian novel Perempuan-Perempuan Haremku ini, “Syahrazad, Sang Raja, dan Kata-Kata” (Bab 2), Mernissi secara gamblang berkata bahwa dirinya terkejut mendapati beberapa pengamat Barat menganggap Syahrazad sebagai penghibur yang menceritakan kisah dengan kemasan menawan. Padahal bagi Mernissi dan orang-orang di lingkungannya, Syahrazad dianggap sebagai seorang pahlawan perempuan yang pemberani dan pemikir hebat yang menggunakan pengetahuan psikologisnya tentang manusia sebagai strategi untuk berjalan lebih cepat dan melompat lebih tinggi. (...)

Baca selengkapnya di:
kebun-makna: Info Buku: Perempuan-Perempuan Haremku